Del primer experimento de Disney con el doblaje al castellano hoy apenas quedan restos. En 1938, el gigante del entretenimiento decidió grabar con voces en español Blancanieves y los siete enanitos para expandirse por un mercado hispanohablante de, entonces, cerca de 100 millones de personas. El resultado, un batiburrillo de acentos para conectar con todos los hablantes, fue tan esperpéntico que la productora no tardó en retirar del mercado una versión, de la que ahora solo se conservan pequeños fragmentos en internet. Lo intentaron más tarde con una nueva lengua, mucho más efectiva, de homogeneidad fonética y sin palabras locales, que se consolidó como norma en el mercado hispanoparlante: el hoy llamado español neutro.
El habla artificial nacida en Hollywood para el doblaje de las películas en el mercado hispanohablante convive hoy con la diversidad regional y el avance de la inteligencia artificial
Del primer experimento de Disney con el doblaje al castellano hoy apenas quedan restos. En 1938, el gigante del entretenimiento decidió grabar con voces en español Blancanieves y los siete enanitos para expandirse por un mercado hispanoparlante de, entonces, cerca de 100 millones de personas. El resultado, un batiburrillo de acentos para conectar con todos los hablantes, fue tan esperpéntico que la productora no tardó en retirar del mercado una versión, de la que ahora solo se conservan pequeños fragmentos en internet. Lo intentaron más tarde con una nueva lengua, mucho más efectiva, de homogeneidad fonética y sin palabras locales, que se consolidó como norma en el mercado hispanoparlante: el hoy llamado español neutro.
Generaciones enteras de españoles y latinoamericanos crecieron escuchando personajes que hablaban un español que no tenía nada que ver con su variante. En España se mantuvo en la animación hasta los años 90, pero hoy esa construcción cuenta con el beneplácito casi unánime de América Latina, un territorio con cerca de 550 millones de hablantes del español. En la era del streaming y de los avances tecnológicos, esta variante idiomática se enfrenta al cambio más profundo de su historia.
El español neutro no es otra cosa que, según explica Enrique Martínez, posgrado en Comunicación e investigador de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), “una variante que se crea artificialmente para unificar el consumo audiovisual en América Latina”. Una versión que reduce al mínimo “las palabras regionales” y que se “vacía de contenido para tratar de abarcar mucho”. No se queda solo en el qué se dice, con frases sin raíces identitarias, sino también cómo: la entonación es plana, muy clara y sin curvas melódicas, que son muy marcadas en los acentos de determinados países. La clave de su éxito se debe a muchos factores. El más importante, defiende el investigador, es la imposición “violenta” y sostenida: “Esto no pasa nada más porque sí. Quiero pensar que las primeras veces que los espectadores escucharon este doblaje les pareció extraño. Aunque la costumbre es la que va dictando el gusto”.
La batalla por la consolidación del español neutro empezó en los años cuarenta. “En los inicios del cine sonoro”, detalla Martínez. “Hollywood dependía del mercado europeo, pero con la Segunda Guerra Mundial ese mercado se paralizó y Estados Unidos se vio obligado a volcarse en América Latina”. Años después del experimento fallido de Blancanieves, doblada en Estados Unidos, las distribuidoras estadounidenses encontraron en México —gracias al cineasta Edmundo Santos, que se convirtió en el representante de Disney en ese país— un centro de operaciones. En las décadas centrales del siglo XX, mientras España y gran parte de Sudamérica atravesaban dictaduras, censura o severas crisis económicas, México vivía la época dorada de su cine y disfrutaba de una estabilidad que lo convirtió en el puente idóneo entre Hollywood y el mercado en español.
Por eso, el acento del centro del país, donde se concentraba el tejido cultural, se convirtió en la base de esta nueva variante lingüística comercial. “México era la potencia. El resto de los países no tenía la infraestructura para hacer sus doblajes, ni las empresas estadounidenses el interés de gastar en ellos. Mucho menos en hacer un doblaje para cada país. Por eso no les quedó otra que consumir esos productos”, cuenta Martínez.
La excepción española
En España, aunque el doblaje —desde 1941 era obligatorio— solía hacerse en estudios nacionales y bajo supervisión del régimen, como una herramienta más de censura, las películas de animación de Disney llegaban ya en español neutro. Con el regreso de la democracia, la empresa estadounidense abrió estudios en el país y decidió hacer una versión para Latinoamérica y otra para España. A partir deLa bella y la bestia (1991), todas sus películas para España se han hecho con voces españolas.
Además, a finales de la década de los noventa, la actriz Evangelina Elizondo, la voz en español neutro de Cenicienta, demandó a la compañía por comercializar el filme en vídeo doméstico (VHS y después DVD) cuando solo le habían pagado por la versión en cines. El estudio prefirió redoblar esa y otras películas antes que pagar a los actores regalías adicionales. Por eso, todos esos clásicos que ya se habían instalado en el colectivo español con el lenguaje neutro, como La cenicienta (1950), La bella durmiente (1959) o Peter Pan (1953), se volvieron a doblar en dos versiones: el neutro para América Latina y el español peninsular. Esta división, cuenta el investigador Martínez, “luego derivó también en que el doblaje neutro tenga más éxito entre latinoamericanos cuando se contrapone al español. Se convirtió en una especie de bandera de unión latina”.
El camino del español neutro siguió con fuerza en el continente americano. Se abrieron estudios de grabación en Argentina o Colombia, pero la variante neutra siguió imperando. “Cuando el doblaje llegó a Argentina, no había actores para hacerlo. Se abría una nueva fuente de trabajo importante. Llegaron desde México a dar cursos en la Asociación Argentina de Actores”, recuerda el director de la Escuela Argentina de Doblaje, el actor de doblaje argentino Dany de Álzaga —la voz latina de Anthony Hopkins, Tommy Lee Jones o Liam Neeson—. Además de enseñarles técnicas de sincronización de la voz, les ayudaban a desprenderse de su acento. Aquello representó una desventaja para los actores locales. O sometían su voz a un adiestramiento para camuflar su identidad o quedaban marginados del circuito comercial.
Hoy, en la escuela de doblaje que De Álzaga dirige, la más grande de Argentina, el actor enseña a sus alumnos a “que se vayan mexicaneando”. Ninguno, asegura, encuentra frustración por desprenderse de su manera de hablar. “Al contrario, todos los alumnos ya tienen el chip metido en la cabeza de que se tiene que hablar así”.
En la industria no entienden el español mexicano y el neutro del doblaje como lo mismo. Es habitual, y más permitido, que ciertos mexicanismos y entonaciones se cuelen en las películas —ahí está el mexicanísimo Asno de Shrek (Burro en Latinoamérica) de Eugenio Derbez—, pero el lenguaje mantiene un léxico y entonación propia, que no es igual a lo que se habla en las calles de la Ciudad de México, mucho menos en otras zonas del país. El siguiente paso en su camino, lo explica Ricardo Tejedo, actor y director de doblaje, y presidente de la nueva Asociación Mexicana de Productoras de Doblaje (AMPR), es una mayor diversidad cultural: “Para mí, el neutro hoy es simplemente una dicción clara donde se pronuncian todas las letras. La norma se ha ido rompiendo, y con la globalización hoy podemos trabajar con actores de muchos países. Yo busco una buena actuación; el acento ya no me afecta tanto”.
La “tendencia clara” la confirma Álex González, director de estudio en Keywords Studios. Lo que antes eran excepciones —como el acento cubano del rey Louie en El libro de la selva (1967) o el del rey Julien en Madagascar—, hoy sucede con más regularidad. “Ya sea colombiano o chileno, si el acento está bien interpretado y te sumerge en la historia, bienvenida sea la diversidad. En un panorama audiovisual que busca representar identidades diferentes, ya no tiene sentido que todos los personajes hablen exactamente igual”, dice González.
¿Esto puede hacer que el neutro evolucione a doblajes, como pasó en España, específicos para cada país? “Yo no lo creo”, dice Tejedo. “La costumbre es muy difícil de quitar. El otro día un amigo mío argentino que hace doblaje me contó: ‘Lo que pasa es que en Argentina a la gente no le gusta el doblaje con acento propio. Estamos muy acostumbrados a oír el doblaje normal”. De Álzaga piensa lo mismo: “Si miramos el doblaje como una herramienta de trabajo yo lo dejaría tal como está. Si lo hacemos en argentino, en chileno, en colombiano, va a ser muy localista y no se expandirá a toda América Latina”.
Regulación de la IA
Al negocio, en realidad, parece amenazarlo solo una cosa: la inteligencia artificial, que encuentra en el neutro y muy bien articulado doblaje un campo de entrenamiento perfecto. Las voces desarrolladas mediante IA ya se pueden oír en audiolibros, vídeos corporativos, series o videojuegos. Muchas veces con copias directas de actores de doblajes. “Existe una preocupación permanente por la violación de los derechos de los actores y el vacío legal sobre la propiedad de la voz”, advierte Tejedo.
Gracias a iniciativas de su gremio, México acaba de dar uno de los pasos más severos en cuanto a la regulación de la tecnología. En marzo de este año, la Cámara de Diputados aprobó una Ley Federal de Cine y el Audiovisual que prohíbe el uso de inteligencia artificial en el doblaje de proyectos audiovisuales. En España, en cambio, el nuevo borrador del Estatuto del Artista dejó fuera el artículo que protegía los derechos de imagen, voz e interpretación de los artistas frente a la creación y explotación de contenidos generados mediante IA.
Cultura en EL PAÍS
