A Danny Elfman (Los Ángeles, 73 años) todavía le asombra un poco su hueco en la historia del cine. “Eduardo Manostijeras, qué decir: ni sabía si era una buena banda sonora cuando la acabé. Pensaba que quizá la había jodido. No fue hasta luego que vi que a la gente le gustaba”, explica por videoconferencia. Ese hueco en la historia lo tendría asegurado, posiblemente, solo por sus días como el compositor cinematográfico de moda a finales de los ochenta y principios de los noventa, cuando fue reclutado por un cineasta novato, un tal Tim Burton, y, al llenar de sonidos increíbles su histórica racha de La gran aventura de Pee Wee (1985), Bitelchús (1988), Batman (1989), Eduardo Manostijeras (1990), Batman vuelve (1992) y su producción Pesadilla antes de Navidad (1993), se convirtió en el rarito codiciado de Hollywood. También escribió en 1989 la cabecera televisiva más conocida del mundo, Los Simpson.
El autor de las bandas sonoras de Tim Burton (y de la cabecera de ‘Los Simpson’) llega a España para tocar sus grandes éxitos en las Noches del Botánico
A Danny Elfman (Los Ángeles, 73 años) todavía le asombra un poco su hueco en la historia del cine. “Eduardo Manostijeras, qué decir: ni sabía si era una buena banda sonora cuando la acabé. Pensaba que quizá la había jodido. No fue hasta luego que vi que a la gente le gustaba”, explica por videoconferencia. Ese hueco en la historia lo tendría asegurado, posiblemente, solo por sus días como el compositor cinematográfico de moda a finales de los ochenta y principios de los noventa, cuando fue reclutado por un cineasta novato, un tal Tim Burton, y, al llenar de sonidos increíbles su histórica racha de La gran aventura de Pee Wee (1985), Bitelchús (1988), Batman (1989), Eduardo Manostijeras (1990), Batman vuelve (1992) y su producción Pesadilla antes de Navidad (1993), se convirtió en el rarito codiciado de Hollywood. También escribió en 1989 la cabecera televisiva más conocida del mundo, Los Simpson.
O quizá su lugar en los anales se lo ganó después, cuando dejó atrás el sonido que le había catapultado (sarcásticas marchas circenses y solemnes piezas corales, a veces juntas: de nuevo, Los Simpson) y se afianzó en Hollywood como uno de los compositores más versátiles y sólidos del cine contemporáneo, capaz de resolver tanto grandes entregas de acción (Misión: imposible en 1996,el Spider-Man, de Sam Raimi, La liga de la justicia en 2017, sus pinitos en Marvel), como pequeños dramas íntimos (la filmografía de Gus Van Sant) y cualquier tipo de género, así hasta más de 110 películas. Pero al hombre de pelo largo y naranja, que habla con sonrisa de gato de Cheshrie desde el otro lado del ángulo Zoom, todo esto le suena un poco lejano.
—Su música sobrevive al paso de los años. ¿Por qué?
—He tenido suerte.
—¿Solo suerte?
—¿Qué otra cosa voy a pensar?
—Son muchas bandas sonoras.
—He tenido suerte muchas veces.
Es la maldición del raro el pasarse la vida cuestionándose. Y la del compositor de cine, pensar que su trabajo va a pasar siempre desapercibido para el público, como suele ocurrir. Pero en el caso de Elfman —que estos días está en España y el lunes y martes interpretará, en las Noches del Botánico (Madrid), los grandes éxitos de su provechosa colaboración con Burton— hay algo más. Mientras escribía las que hoy son algunas de las bandas sonoras mejor recordadas de su época, nunca sentía estar haciendo ninguna obra maestra. Muchas de aquellas películas no tenían, de primeras, pinta de taquillazo. Algunas no lo fueron hasta décadas después.
Hoy, por ejemplo, llamamos obra de culto a Pesadilla antes de Navidad, el musical de stop motion producido por Burton donde él, además de escribir música y letra, ponía voz al protagonista, Jack Skellington, en las canciones. “En el estreno, todo el mundo pensó: Dios, ¿esta película para quién es? Es tan rara…”, lamenta él sobre su obra insignia. “Suelo trabajar entre dos y tres meses por película; en esta estuve dos años y medio. Se me partió el corazón cuando se estrenó. La gente no la entendía. La presentamos en Orlando, Florida, hice 200 entrevistas en dos días y en todas me decían lo mismo: ‘Da demasiado miedo para los niños’. Y no es cierto. Ahora, para muchísimos niños es mi mejor obra, la canto en conciertos y veo a familias enteras, generaciones y generaciones, oyéndola, cantando qué es, qué es, hay luces de color. Jack Skellington está en casi todas las decoraciones en Halloween. Tardé entre 10 y 15 años en conseguir este seguimiento de culto”. De la misma forma, Eduardo Manostijeras vivió para convertirse en un ballet, ideado por Matthew Bourne y estrenado en 2005. La banda sonora de Big Fish pasó décadas como gran referencia para la siguiente generación de músicos de cine. Elfman lleva cantando la partitura de Pesadilla desde 2013: hace cuatro años lo hizo en el festival californiano de Coachella.
Quizá podamos contestar por Elfman sobre el secreto de su éxito, por qué un compositor cinematográfico ha adquirido con los años una popularidad casi de viejo rockstar. Elfman no tenía experiencia en cine cuando Tim Burton lo vio actuar con Oingo Boingo, su banda new age experimental, y le pidió que musicara su primera película: durante estos primeros años estuvo aprendiendo título a título, guiándose por instinto. En aquella época, imperaban en Hollywood el rigor sinfónico de John Williams (Star Wars) y la astucia vanguardista de Jerry Goldsmith (Alien, El planeta de los simios, Poltergeist). A él, sin embargo, le tiraban otras cosas. La música de circo ambulante del siglo XIX, por ejemplo, porque era el sonido de los Looney Toons y otros dibujos animados de su infancia, la percusión compleja que había aprendido viajando por África.
Elfman trajo estas dos cosas a sus películas junto con alguna idea propia. Que los héroes del cine pueden sonar en clave menor (tradicionalmente reservada a los malos de la historia: en Hollywood, un héroe merece la clave mayor) para resaltar su lado oscuro. Que no hace falta apostarlo todo a la melodía: su mítico tema para Batman son, prácticamente, cinco notas y nada más, la gracia es cómo están repetidas en bucle a lo largo de una media docena de claves. El resultado era retro pero nuevo, macabro pero divertido y, sobre todo, transmitía la sensación de que detrás de todo esto había alguien pasándoselo en grande. “Eduardo Manostijeras, Batman, Big Fish, Alicia en el país de las maravillas, Bitelchús… siempre que acabo una película grande me pongo un poco triste porque no puedo seguir escribiendo variaciones de los leit-motifs de los personajes”, confiesa hoy sobre su implicación en su trabajo. “Querría quedarme a vivir en cada película que hago”.
Cuando le pidieron que escribiera la cabecera de una extraña serie animada sobre una familia amarilla, él tardó menos de una hora en idear el tema de Los Simpson, tarareando un primer borrador directamente en el coche. Seguramente no hace falta contar ya el fenómeno internacional que fue aquello de inmediato, la serie jamás retirada, la eterna reposición; su trabajo tarareado en el coche, la melodía de ficción televisiva más escuchada del mundo en los últimos 40 años, el himno de los videojuegos y los parques temáticos que han salido de ahí.
—¿Podría vivir de los ingresos de la cabecera de Los Simpson?
—No te creas que se ingresa mucho por televisión.
—Anda.
—De Los Simpson algo recibo. La televisión ayuda, pero de lo que he vivido estos 40 años, en gran parte, es del cine, de lo que me pagan por trabajar en una película y, luego, por las compensaciones que esto genera [emisiones en televisión, ediciones físicas u otros medios de distribución a lo largo de un número determinado de años]. Hay un gran cambio. Ahora, con el streaming, no se pagan compensaciones. No sé cómo van a sobrevivir los compositores jóvenes, la verdad.
El verdadero milagro de la música en el cine sucede cuando un compositor llega a formar simbiosis con un director, cuando las imágenes de uno y los sonidos del otro se retroalimentan tanto que es imposible imaginarlos separado. Steven Spielberg y John Williams son la joya de esta corona: 30 películas en 52 años y a ver quién imagina Indiana Jones, Tiburón, Parque jurásico, E.T. o La lista de Schindler sin pensar en la música. Alberto Iglesias y Pedro Almodóvar: 14 películas y dos mediometrajes. Los Coen y Carter Burwell. Robert Zemeckis y Alan Silvestri. Los muchos que aún hoy estudian a Alfred Hitchcock marcan en su filmografía el antes y el después que fue su pelea con Bernard Herrmann tras nueve colaboraciones (de nuevo, intenten imaginar Psicosis, Vértigo o Con la muerte en los talones con cualquier otra música) y, al hablar de la vejez del cineasta, se plantean qué tal habrían quedado aquellas obras tardías con su viejo compositor. Elfman pertenece a este linaje: ha musicado 18 de las 21 películas de Tim Burton.
“Al principio Tim y yo nos decíamos de broma que íbamos a acabar como Hitchcock y Herrmann. Y nos pasó, ya que al final de Pesadilla antes de Navidad tuvimos una gran pelea. Y Tim no me llamó en un primer momento para la música de Mars Attacks! [en 1996, después de haberle rechazado por primera vez para su anterior película, Ed Wood, en 1994]. Herrmann se arrepintió mucho de haberse peleado con Hitchcock pero Hitchcock nunca le perdonó: nosotros tuvimos otra suerte. Tal y como me contó el productor de Mars Attacks!, una tarde durante el rodaje estaban en el hotel en Kansas City, en la televisión se estaba emitiendo Batman vuelve. Tim vio un poco de la película, se volvió al productor y le dijo: ‘Danny tiene que hacer esto’. Al día siguiente me llamaron: ¿te apetecería reunirte con Tim? Y al siguiente estaba en un avión rumbo a Kansas”.
—¿Tan importante era?
—Tenemos muchos intereses y sensibilidades en común. Cuando esto pasa, al director le cuesta menos expresar lo que quiere de la música y al compositor le es cómodo entrar en ese mundo. Para mí es cómodo entrar en el mundo de Tim. Desde el principio. Entrar en ese universo extraño y darle un poco de corazón, alma, o ambos.
—¿Y qué pasó?
—Creo que fue culpa mía, no suya, el haber estallado como estallé. Aprendí que cuando algo me parece tan importante, cuando veo fatal que las cosas se hagan de una forma diferente a cómo yo las veo, en realidad, si tomas cierta distancia, no lo es tanto. Es como estar casado.
Hay un componente nostálgico en la historia de Elfman, este viejo ídolo de cuando el cine exigía una orquesta sinfónica que reaccionara a las imágenes y las emociones en pantalla. En la era del cine digital se estilan las texturas sintéticas y las partituras ambientales: subrayar explícitamente una emoción puede dar cringe, Dios nos libre. Seguir al dedillo las imágenes es un deporte de riesgo ahora que el montaje muta casi hasta el día del estreno. “Y que se hacen menos películas, al menos de las de presupuesto medio que te dan cierta libertad creativa y que te permiten ser un poco expresivo con la música. Ahora todo son títulos que cuestan mucho dinero”, defiende Elfman, que acaba de estrenar Drácula, de Luc Besson, Prime Crime: A True Story, de Gus Van Sant y Send Help, de Sam Raimi. “Las películas que hacía con Tim Burton no tenían mucho control del estudio, casi parecía ni ser conscientes de que estábamos haciéndolas, menos Batman. Por eso era tan divertido escribir Pee Wee, Bitelchús, Eduardo Manostijeras o Pesadilla antes de Navidad. Tim y yo sin buscar la aprobación de nadie. Pasándonoslo bien”.
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