“¿Cuáles son los secretos de estas máquinas, estos cohetes, molinos de viento o lo que sean? ¿Qué trucos nos esconden?”, se pregunta el Don Quijote de Orson Welles. “En el mundo hay maldad, al igual que hay máquinas. Debemos afrontarlas y combatirlas, Sancho. Velar por los inocentes es un deber que no podemos eludir”.
Cuatro Filmotecas europeas inician la histórica reconstrucción del material inacabado del cineasta, que encontró en la dualidad de los personajes de Cervantes un espejo de sí mismo y de su vida errante
“¿Cuáles son los secretos de estas máquinas, estos cohetes, molinos de viento o lo que sean? ¿Qué trucos nos esconden?”, se pregunta el Don Quijote de Orson Welles. “En el mundo hay maldad, al igual que hay máquinas. Debemos afrontarlas y combatirlas, Sancho. Velar por los inocentes es un deber que no podemos eludir”.
El caballero de la triste figura acaba de regresar de la luna —cinco años antes que Neil Armstrong— y entona su canto humanista y visionario en una entrevista televisiva, uno de tantos anacronismos que el cineasta estadounidense introdujo en su versión de la novela de Cervantes. Fue uno de los proyectos más laberínticos, fascinantes y relevantes de su vida, en parte, porque Welles encontró en la dualidad Sancho-Quijote un espejo de sí mismo: el hombre terrenal, glotón y astuto frente al iluso soñador y aventurero.
El anuncio, en el recién clausurado festival Cinema Ritrovato de Bolonia, de que cuatro filmotecas europeas reconstruirán el ingente material —más de 30 horas de película— del Quijote de Welles, es un acontecimiento cinematográfico de primer orden que permitirá conocer los intrincados caminos de una obra que el cineasta nunca dio por concluida. Se trata de un gigantesco rompecabezas que rodó en localizaciones de México, España e Italia entre 1957 y el final de su vida, el 10 de octubre de 1985.
Welles, nacido en Kenosha (Wisconsin, EE UU), tenía 70 años cuando falleció en Los Ángeles. Pero sus restos, por su expreso deseo, están en España, en el pozo del cortijo de la familia Ordóñez, en Ronda. La primera vez que visitó España fue a los 17 años. Llegó desde Marruecos a Sevilla y se quedó más tiempo del previsto atraído por una cultura de la que acabó sintiéndose parte. ¿Y si Don Quijote fuera el Rosebud de Orson Welles? Esta es la pregunta clave, según el coordinador y asesor técnico del proyecto, el exdirector de la Filmoteca de Cataluña y especialista en Welles Esteve Riambau.
Un guión “lanzado al viento”
“Estamos ante un reto muy complicado, lleno de recovecos. Don Quijote es la eterna obra perdida de Welles. Vamos a trabajar con cuatro filmotecas públicas de manera rigurosa y metodológica y siempre a partir de elementos reales”, asegura el historiador. De momento, el balón está en su tejado, ya que en los próximos meses él será el encargado de poner orden “al caos absoluto” de las 2.200 páginas de un guion que parece “lanzado al viento”.
“Este proyecto es sumamente importante para el entendimiento de la obra de Welles”, asegura desde el sur de Francia Catherine L. Benamou, profesora de la Universidad de California-Irvine y una de las grandes especialistas mundiales del director de Ciudadano Kane, además de la conexión con la última compañera del cineasta, Oja Kodar. Kodar entregó al museo-filmoteca de Múnich —una de las cuatro implicadas junto a la española, la francesa y la de Roma, además de la universidad de Michigan— la documentación de los proyectos y su visto bueno ha sido fundamental para poner en marcha las investigaciones, ya que ella es la heredera de las películas inacabadas.
Para Benamou, el Quijote de Welles demuestra su enorme capacidad de resistencia frente a “todo tipo de contratiempos”. Además, ofrece pistas fundamentales sobre “su innovación cinematográfica, pese a circunstancias difíciles”. También, sobre “su forma de tejer una narrativa trabajando con equipos pequeños y adaptándose a espacios y épocas distintas. Esta versión revelará el proceso de su creación, sus discontinuidades y ambigüedades”. “Don Quijote”, añade Benamou, “es sin duda una de sus obras mayores”.
Welles la rodó como pudo en los huecos que dejaban sus trabajos como director e intérprete. Para ponerse en la piel del hidalgo eligió a un actor republicano exiliado en México, Francisco Reiguera, y para Sancho, a Akim Tamiroff, estadounidense de origen armenio que colaboró con él en otra de sus películas españolas, Mr. Arkadin (1955). Los primeros rollos datan de 1957 y fueron posibles gracias al dinero de Frank Sinatra con el destino de un programa televisivo. “La primera referencia sobre el personaje la encontramos unos años antes, en 1953. Welles viaja por España con su hija mayor, Chris Welles, entonces de diez años, pasan por los molinos de viento y la niña le pregunta qué son”, relata Riambau. Welles, que se había implicado en la lucha antifranquista durante la Guerra Civil, volvió a España pese a sus ideas políticas para reencontrarse con un país que estimulaba como pocos su imaginación. Los molinos de viento manchegos, las “cobardes y viles criaturas” de Cervantes, fueron el detonante.
Como Francisco Reiguera no podía pisar España (el actor también participó en la legendaria película sobre la Guerra Civil Sierra de Teruel, de André Malraux) rodó con él en Italia y con Tamiroff en España. “En muchos sentidos, el Quijote de Welles está más cerca del de Unamuno que del de Cervantes”, afirma Riambau, una idea que hace pensar en una película más cercana a su magistral ensayo de 1973 F for Fake que a su adaptación de las obras de Shakespeare en Campanadas a medianoche (1965).
Filmoteca Española ha adquirido los derechos del guion de Don Quijote y será la institución encargada de centralizar los trabajos. “La calidad técnica de la digitalización estará marcada por el trabajo de la Cinemateca Francesa, que es la única que de momento lo ha hecho”, asegura Valeria Camporesi, directora de Filmoteca Española. La reciente exposición parisina My Name is Orson Welles impulsó ese trabajo que ahora debe seguirse en Italia y España. “Trabajamos con el código ético de filmotecas públicas, sin un fin comercial”, subraya Riambau, que tiene como objetivo que la película esté lista en 2028. “Llevamos ya dos años de papeleos y quedan dos más de trabajo. Welles, que llamaba a este proyecto Il mio bambino [mi niño] bromeaba con la idea de un proyecto interminable, pero no vamos a caer en lo mismo”.
Ni la muerte de Reiguera en 1969 ni la de Tamiroff en 1972 impidieron a Welles seguir un camino que él nunca dio por concluido. Camporesi cita dos hitos fundamentales en esta historia de recuperación: principios de los años noventa, cuando se le encarga a Jesús Franco una recreación del Quijote para la Expo 92, y 2017, cuando se resuelve el litigio entre Oja Kodar y el operador de Welles en Italia, Mauro Bonani, lo que permite a esta recuperar los 900 minutos que ahora va a digitalizar la Filmoteca de Roma. “En bruto y sin saber si hay materiales repetidos hablamos de aproximadamente 42.000 metros de película depositados en Cinecittà, 2.400 metros en la Cinémathèque Française y 20.700 de Filmoteca Española, que fueron los usados en el montaje de 1991 de Franco. Al recuperar los materiales italianos al fin tendremos el grueso de las filmaciones y se podrá conocer mucho mejor la forma de trabajar de Welles. Porque lo interesante no es tener una película acabada, sino conocer el proceso. El Quijote de Welles forma parte del patrimonio cinematográfico español por muchos motivos y nuestro compromiso es difundir su contenido con rigor para conocer mejor la concepción de su cine”, dice Camporesi.
Todos los especialistas coinciden en que Don Quijote ofrece una nueva dimensión al humanismo de Welles, algo que ya estaba en el ensayo de Jesús Franco. Su versión, titulada Don Quijote de Orson Welles, fue muy cuestionada por las licencias que se tomó el director de Vampyros Lesbos al mezclar parte del material de Don Quijote (en aquellos años sin digitalizar) con un encargo que Welles recibió en 1961 de la Rai, Viaje al país de Don Quijote, y con archivos del NO-DO.
Franco, un espíritu libre ajeno al corsé académico, había trabajado con Welles en Campanadas a medianoche, la obra maestra española del autor de La dama de Shanghai, además de su homenaje a otro gran personaje literario, Falstaff. Pese a las críticas al, en palabras de Riambau, “pastiche interesante, pero poco respetuoso” de Franco, el conjunto es un homenaje personal que al menos permite elucubrar con el tipo de ideas y trucos que ideó Welles para recorrer por el mundo los senderos del ingenioso hidalgo. Como cuando el héroe se enfrenta a una Vespa conducida por una mujer (la esposa de Welles entonces, la italiana Paola Mori) o el uso continuo de contrapicados en los que solo vemos al caballero andante surcando el cielo.
“Welles solía decir ‘mi rácord son las nubes’, más barato y sin decorados”, recuerda Riambau sobre cómo se las ingeniaba para rodar en cualquier sitio sin perder la relación entre los planos. “Welles era un maestro del trucaje, un mago profesional y eso también está en su cine. Campanadas a medianoche es una película muy literal, solo hay dos frases que no son de Shakespeare”, añade. “En cambio, Don Quijote es una recreación ideada como un combate de esgrima Quijote-Sancho”.
Comprender a Welles
“Creo que Welles concibió su Quijote como una película-ensayo sobre su visión del ser humano”, añade Catherine L. Benamou, que en esa idea del cineasta detecta la intención de “revaluar las formas de vida del pasado en contraste con las tendencias de la era capitalista moderna”. “Comprender a Welles siempre ha sido un reto que solo es posible a través de una mirada oblicua”, añade, “recorriendo un camino laberíntico, como solo puede ser en el caso de una persona tan polifacética, tan firme en su dedicación al arte, y sin olvidar que, a pesar de la atención pública que siempre recibió, se encontraba aislado en sus esfuerzos creativos tras abandonar la industria de Hollywood”.
En el combate Quijote-Sancho Welles descubrió sus propios anhelos. El del melancólico caballero derrotado que encuentra en lo que queda de la inocencia humana (como el bueno de Falstaff o como el propio Sancho) la única posibilidad de salvación en este mundo. Para Welles, España era su arte, la teatralidad de sus fiestas populares, la comida y una alegría en la que él apreciaba esa ingenuidad que tanto defendía. Esa misma fuerza del famoso monólogo frente a la catedral de Chartres de F for Fake, que ha quedado como una suerte de testamento. Ahí habla de la dignidad del hombre y de la gloria anónima del arte, de los artesanos olvidados frente al gran monumento, de cómo la huella humana, pese a estar condenada al polvo y el olvido, es nuestra única esperanza: “Es ley de vida, todos moriremos… Nuestros cantos acabarán todos silenciados ¿Y qué? ¡Seguid cantando!”.
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